Antes de la Pequeña Edad del Hielo: música y mester

 Se continúa la serie dedicada al Clima y la Filología. Puede verse el primer capítulo en el mes de julio, https://fmarcosmarin.blogspot.com/2024/07/clima-y-filologia.html, el segundo en el mes de agosto,  https://fmarcosmarin.blogspot.com/2024/08/ y el tercero en el mes de octubre, https://fmarcosmarin.blogspot.com/2024/10/clima-silaba-y-mester.html.  Se ofrece esta serie con la intención de mostrar una serie de correlaciones entre fenómenos naturales y hechos humanos con repercusión en la lengua. Repercusión no es causa. El clima, entiéndase bien, afecta al medio ambiente, al entorno en el que se desenvuelven los humanos y, por ello, puede ser un factor que intervenga en su comportamiento, que incluye la actuación lingüística. La idea de que las lenguas del desierto tengan que ser distintas de las de climas húmedos puede ser errónea; pero lo que es acertado es pensar que el comportamiento de los hablantes que viven en el desierto y el de los que disponen de lluvias abundantes muestre diferencias y que se reflejen en las correspondientes actuaciones lingüísticas, testimoniadas en los textos.

El cuaderno de bitácora anterior concretaba lo dicho en los tres primeros capítulos de esta serie con una sucinta explicación de la diferencia entre lenguas isosilábicas, en las que la longitud de la sílaba átona y tónica es generalmente la misma y lenguas isoacentuales, en las que hay una diferencia, puesto que las átonas son de menor duración. En el estado actual de las lenguas, el inglés es una lengua isoacentual y el español una lengua isosilábica; pero el estudio de la sílaba en la evolución fonológica del latín al castellano medieval indica que el castellano medieval inicialmente era una lengua isoacentual, que fue evolucionando a isosilábica. Este proceso pudo empezar en el momento en el que se dejó de percibir el rasgo fonológico definitorio de cantidad del latín. En latín, efectivamente, existía una diferencia con valor fonológico: una vocal larga medía dos moras y una vocal breve una mora. El acento era dependiente de la cantidad, puesto que se marcaba en la tercera mora, empezando por el final de la palabra. La sílaba podía alargarse si terminaba en grupo consonántico. Hay abundantes testimonios que indican que ni el latín de Hispania ni el del Norte de África, sendos antecedentes de iberorrománico o afrorrománico, conservaron el valor fonológico de la cantidad. En consecuencia, el lugar del acento ya no estaba determinado cuantitativamente y quedó marcado por la intensidad. Podría decirse que, en cierto modo, una vocal larga tenía una estructura de geminada vocálica, como si fuese una vocal doble. No es éste el lugar de insistir en ello; pero conviene decirlo. La consecuencia natural es que la vocal sobre la que recaía el acento en latín, acento originariamente determinado por la cantidad, sea la vocal más resistente en la evolución fonética. Pero puede ocurrir que el acento en latín recayera en una vocal breve. El castellano ofrece una solución para esas vocales breves, cuando eran vocales medias, es decir, e [ɛ’] y o [ɔ’]: generalmente diptongan: tierra, pierna, sueño, puerco. No fue un proceso inmediato ni rápido y durante siglos diptongo y vocal sin diptongar se pronunciaron alternativamente. En interior de palabra y en posición final, las átonas estaban en situación de debilidad articulatoria, con tendencia a la pérdida, algo típico de una lengua isoacentual:  ojo, pero oculista, regla o reja (del arado), pero regular. Esas palabras que conservan la vocal átona interna se explican generalmente como prestadas o retomadas del latín, tradicionalmente eran llamadas cultismos. Afrohablantes e iberohablantes estuvieron más tarde en contacto e influidos por otra lengua cuantitativa, el árabe, que también perdió ese rasgo fonológico, de manera que lo más probable es que el dialecto árabe andalusí, igual que el romance andalusí, fuera una lengua isoacentual: sus sílabas inacentuadas tenían menor duración que las acentuadas.

Lo anterior puede parece un poco complejo, aunque he tratado de exponerlo con claridad, dentro de la brevedad. Es necesario traerlo a colación para comprender qué pasa cuando se empieza a componer poesía en lengua romance (e incluso antes, cuando poetas que no hablan un latín cuantitativo tienen que usar una métrica cuantitativa en sus poemas). La situación se arrastra hasta principios del siglo XIII, cuando los poetas ya nos dicen explícitamente que componen “con sílabas contadas”; importa el número de sílabas de un verso, no la longitud de éstas. La poesía del mester de clerecía y posterior es isosilábica. La anterior no lo era. ¿Qué determinaba entonces la estructura rítmica de un verso o, con otras palabras, su música? La única respuesta posible es una estructura silábico-musical. La poesía se cantaba, como de hecho sigue ocurriendo hoy, con la excepción de los poetas librescos o literatos, que también pueden ser cantados, por supuesto; pero que no componen para ser cantados. En la Edad Media, desde luego, por no hablar de después, todo juglar sabía que su composición estaba destinada al canto, no al recitado y mucho menos a la lectura. Si se me permite el juego de palabras, el mester de juglaría era un mester de sílabas cantadas, el de clerecía era de sílabas contadas (aunque también se cantase). Lamentablemente, no conservamos partituras de los cantares de gesta y es probable que no hubiese una notación específica. Nuestra información anotada es posterior y por ello algunas cosas se tienen que quedar en el terreno de la suposición, Dentro de ello parecen ser la mejor explicación posible, la solución más coherente para superar el término inexacto, pero común, de anisosilabismo. Lo que nos queda más cerca es el canto llano, luego música gregoriana, y el recitado salmodiado del hebreo y del árabe. El canto llano o gregoriano era un canto monódico en latín, con una sola línea melódica, sin armonía ni acompañamiento y con separación de hombres y mujeres para no diferenciar las alturas vocales propias del hombre y la mujer. Más tarde se desarrolló la escritura musical en cuatro líneas o tetragrama (Guido D’Arezzo c. 991-1050), seguida de la de cinco líneas o pentagrama, generalizada en el siglo XVI.

En lo que concierne a la música, por lo tanto, la estructura silábica isoacentual del texto del Cantar de Mio Cid o de cualquier cantar de gesta podía adecuarse a un patrón monódico, dentro del cual las notas podían tener una mayor o menor duración, que en períodos posteriores de la historia de la notación musical sería definida por las figuras musicales. Cada una de las figuras musicales tiene un valor en tiempos o pulsos. Si bien ese valor puede cambiar, dependiendo del compás, en el texto y época que nos ocupa, cuando estos conceptos todavía no se habían desarrollado, nos basta con señalar los valores más comunes: una redonda tiene cuatro tiempos, una blanca dos, una negra uno, la corchea ½, la semicorchea ¼, la fusa 1/8 y la semifusa 1/16.

Aunque este esquema sea posterior a la época del Cantar, los valores sirven para explicar cómo un texto en verso “anisosilábico” se puede encajar en un patrón isócrono. En la primera mitad del siglo XII nos puede bastar, al menos de momento, con decir que el texto es la unidad lingüística y musical y que lo único que debe hacer el juglar es crear un patrón isócrono mediante la equivalencia del valor de la figura musical asignado a la sílaba tónica con el asignado a las átonas, con la posibilidad de que a las átonas pudieran asignarse varios valores, determinados, por ejemplo, por los acentos secundarios. Según el valor que se asigne a la sílaba tónica, se asignará el correspondiente a las sílabas átonas en función del patrón musical elegido. Así, si el grupo silábico-musical equivale a una blanca, puede estar formado por varias combinaciones, por ejemplo, por dos negras o por una negra (la sílaba tónica) y dos corcheas (sílabas átonas) o por una negra, una corchea y dos semicorcheas o por dos corcheas y cuatro semicorcheas o por una corchea y seis semicorcheas, ya que las átonas pueden no tener la misma duración. Con la evolución de la música estas asociaciones se hicieron mucho más complejas por la introducción del compás; pero se espera que esta breve explicación sea suficiente para entender los ejemplos.

Conviene aclarar, a propósito de estos ejemplos, dos cosas. La primera es que no se propone una reconstrucción musical del Cantar de Mio Cid, que queda fuera de la competencia de este autor, sino simplemente marcar unas pautas de correspondencia entre estructura musical y estructura silábica. Que alguien pudiera aprovecharlas sería deseable y gratificante, por supuesto. La segunda es que un esquema musical del tipo que se propone puede ser fácilmente adaptado por el cantor a sus preferencias o a sus habilidades y limitaciones, porque es muy simple. La diferencia entre el juglar compositor y el juglar intérprete se reduce o incluso se suprime. Como también hoy ocurre con cualquier canción, un buen cantor puede incluso mejorar a un mal compositor o, lamentablemente, al contrario. En la muy simple y limitada notación musical usada en los ejemplos no se pretende marcar ritmo ni melodía; las notas se separan en distintas líneas del pentagrama para que se comprenda mejor la relación entre sílaba y nota. Para los valores de las notas me he ceñido a los dichos en la tabla anterior. Sólo en el ejemplo del verso 1085 se marca el ascenso de tono, por indicar la similitud con un pregón. Para facilitar los ejemplos, se utiliza un tipo de melodía silábica, a cada sílaba corresponde una nota. En la ejecución esto no tendría que ser forzosamente así. 

El verso 15 es el primero de una tirada con nueva rima.

15. Myo Cid Ruy Díaz por Burgos entróde

            El verso 1085 es el primero de la llamada segunda parte o segundo cantar. Pudo o no ser un cantar que naciera independientemente y este verso podría ser simplemente el grito del juglar como pregonero, para atraer a su público. En el manuscrito no está resaltado y aparece en medio de un folio, como un verso más, que inicia una tirada.

1085. Aquis conpieça la gesta de Myo Cid el de Biuar                    

Un análisis exhaustivo de la distribución de sílabas átonas y tónicas en el verso, con el correspondiente ajuste de duración y valores musicales, podría llevar a establecer, inicialmente, si el número de grupos silábico-tónicos es mayoritariamente de cuatro, en cada verso. A continuación habría que ver los casos en los que los versos, como 1085 (si es que es un verso) tienen un grupo silábico-tónico más. En el Cantar el grupo silábico-tónico es la unidad formal de la expresión y su unidad melódica y el verso la unidad formal de contenido. Del mismo modo que se sabe que los encabalgamientos necesarios son muy raros en el texto, donde constituyen el 7,2%, mientras que en el Libro de Alexandre son un 300% más, el estudio de todo lo que constituye una alteración del esquema silábico-tónico, combinado con otras alteraciones textuales posibles, arrojará nueva luz sobre lo que más probablemente pertenezca a los textos más antiguos del Cantar y lo que no. Hay una labor filológica que realizar, apoyada en métodos de investigación cuantitativos y neuronales, que exige una categorización lingüística previa más exacta.