De la arena al cine: una posible clave para Buero Vallejo

Una escena evangélica pasó de la tradición antigua a la imagen cinematográfica y, probablemente, de la imagen al teatro de Buero.

Hay asuntos que obligan a pensar la literatura en compañía de otras artes. No sólo de la pintura, que es el ejemplo más clásico cuando se habla de écfrasis (correspondencias entre imagen y palabra), sino también del cine, que en el siglo XX se convirtió en un gran taller de formas, motivos y soluciones narrativas. Una escena antigua puede pasar del texto a la tradición exegética, de la tradición a la imagen, de la imagen al cine y del cine, finalmente, volver a la literatura convertida en otra cosa. Eso es, en buena medida, lo que ocurre con la perícopa (pasaje o fragmento específico de las Escrituras) de la mujer adúltera en el cine y en Las palabras en la arena de Antonio Buero Vallejo. Esta pieza breve fue escrita en 1948 y estrenada el 19 de diciembre de 1949; Buero había estado en prisión entre 1939 y 1946. Su cronología permite situar con bastante precisión el marco en el que pudo conocer la escena cinematográfica que aquí nos interesa.

El punto de partida es el conocido episodio de la mujer sorprendida en adulterio, habitualmente transmitido como Juan 7:53-8:11. Es uno de los relatos tradicionales más famosos del cristianismo. Ha pasado al lenguaje corriente (“El que esté libre de pecado, que tire la primera piedra”) y, al mismo tiempo, es uno de los que plantean más preguntas textuales. Hoy existe un consenso amplio en que no pertenecía originariamente al cuarto evangelio. Como resume la Conferencia de Obispos Católicos de los Estados Unidos (USCCB), el pasaje falta en los manuscritos griegos antiguos y aparece en lugares distintos según la tradición manuscrita. Eso no obliga a considerar tardía la historia en sí, pero sí a distinguir entre la antigüedad del relato y la historia de su fijación en el Evangelio de Juan.

En los últimos años, además, esa escena ha dejado de ser sólo un problema de crítica textual. La tesis doctoral de Chris Keith desplazó la atención hacia un punto decisivo: en este pasaje no importa únicamente qué escribió Jesús, sino el hecho mismo de que escribiera. En su lectura, la escena ayudó a construir una imagen de Jesús como maestro letrado, capaz de escribir, y ese rasgo habría facilitado la inserción del relato en Juan. El gesto de escribir no sería un adorno, sino una señal de autoridad.

Pero la historia no se agota en Juan. Un artículo de Kyle R. Hughes ha planteado una hipótesis distinta y complementaria: que la forma más antigua de la escena quizá estuvo relacionada con los materiales especiales de Lucas, la llamada fuente L. No se trata de una cuestión cerrada, pero sí de una propuesta destacable, pues desplaza la atención hacia la prehistoria del relato. Antes de ser un pasaje joánico, la mujer adúltera pudo haber pertenecido a una tradición distinta, más antigua y con afinidades lucanas.

A esa tradición también remiten varios autores cristianos antiguos. Papías, conocido a través de Eusebio, parece haber transmitido una historia emparentada con la perícopa. La Didascalia Apostolorum ofrece un testimonio temprano de su uso pastoral. Dídimo el Ciego conoce una versión de la escena “en ciertos evangelios”. Más tarde, ya en la tradición latina, Ambrosio, Jerónimo y Agustín son decisivos. No todos esos nombres sirven para lo mismo: unos prueban la antigüedad del relato; otros, su entrada en Juan; y otros, sobre todo Ambrosio, Jerónimo y Agustín, convierten en problema explícito aquello que el evangelio no dice: qué fue lo que escribió Jesús en la tierra.

Ahí está el verdadero nudo del asunto. El texto evangélico calla. Jesús se inclina y escribe, pero el relato no explica qué palabras traza. Esa reserva abrió un espacio inmenso para la imaginación exegética. Hubo quien entendió que escribía la ley. Hubo quien lo relacionó con Jeremías. Y hubo una línea de interpretación, quizá la más fértil para la historia posterior del motivo, según la cual Jesús estaba escribiendo los pecados de quienes acusaban a la mujer. Esa idea no nace en Buero ni en el cine; pertenece a una cadena interpretativa mucho más larga. Lo que después harán el cine y el teatro será darle forma visible y dramática.

Y es aquí donde entra el cine. Durante la investigación aparecieron varios títulos del repertorio pasionista: Christus, la gran producción italiana de 1916; Golgotha (1935), de Julien Duvivier; y, sobre todo, The King of Kings (El Rey de Reyes, 1927) de Cecil B. DeMille. Durante un tiempo, Christus pudo parecer una candidata razonable, porque perteneció de manera clara al repertorio religioso exhibido en España y circuló en contextos de Semana Santa. Pero el control directo del filme obliga a descartarla para la escena concreta que nos ocupa: en Christus no aparece una secuencia en la que Jesús escriba palabras en la arena. Tampoco en Golgotha, película ya sonora y de fecha bastante posterior a The King of Kings.

La película que importa es El Rey de Reyes. Es una pista de la que soy consciente desde al menos 1969 y no la había señalado hasta ahora porque todavía espero encontrar algo más cercano. Mi retraso ha permitido que Chris Keith se me adelantara en su tesis al afirmar que DeMille sigue la interpretación según la cual Jesús escribe los pecados de los acusadores. La revisión confirma que no se trata de una mera sugerencia: en la película aparecen palabras concretas, “thief”, “murderer”, “adulterer”, visibles tanto en hebreo como en inglés. Ese detalle cambia mucho las cosas, porque ya no estamos ante una tradición vaga, sino ante una solución visual precisa. El cine fija lo que el evangelio calla.

En este punto, la relación con Buero Vallejo deja de ser una intuición difusa y empieza a adquirir contornos más firmes. Las palabras en la arena toma como centro el mismo episodio evangélico, pero no se limita a repetirlo. Lo transforma. En la obra de Buero, lo escrito en la arena no remite sólo a culpas pasadas: alcanza también el crimen que está a punto de cometerse. Ésa es una de las decisiones más intensas de la pieza. La escritura de Jesús deja de ser sólo revelación moral y se convierte también en anticipación trágica. La coincidencia con The King of Kings no es mecánica, desde luego; Buero no copia una escena. Pero sí parece muy verosímil que encontrara en la película la clave visual que necesitaba: la idea de que Jesús escribe en el suelo los pecados de quienes condenan, entre ellos el homicidio. En la película, además, Jesús está en el templo, donde previamente se ha roto un jarro que llevaba una mujer y, por eso, hay arena o algo similar en el suelo, un polvo en el que puede escribir.

La cronología refuerza esa hipótesis. Durante bastante tiempo, mi investigación tendía a centrarse en los años de cárcel, con la imagen, muy verosímil para la España de entonces, de una Semana Santa severa y de un repertorio de películas religiosas. Esa línea sigue teniendo sentido, pero ya no basta. Entre 1946 y 1948 Buero estaba fuera de prisión, ligado a Madrid (aunque teóricamente desterrado de la capital) y en un momento decisivo de transición hacia el teatro. La pregunta ya no es sólo qué pudo ver antes de ir a prisión en 1939 o en prisión (1939-1945), sino también qué pudo ver en Madrid, en reposiciones, en sesiones religiosas o en circuitos de exhibición todavía marcados por el cine bíblico.

No conviene exagerar lo que sabemos. Hoy todavía no existe una prueba hemerográfica cerrada que permita escribir: Buero vio El Rey de Reyes en tal cine de Madrid, en tal fecha, entre 1946 y 1948. Ese dato falta y hay que decirlo así. Pero también sería falso minimizar lo ya conseguido. Puede afirmarse con seguridad que la perícopa fue incorporada tardíamente a Juan; que su prehistoria probablemente es más compleja y antigua; que la interpretación de lo escrito por Jesús como relación de los pecados de los acusadores está bien arraigada en la tradición cristiana; que Christus o Golgotha no sirven para la escena concreta que buscamos; y que The King of Kings sí ofrece justamente esa solución visual, con palabras visibles entre las que figura “murderer” (asesino). Recuérdese que el cine mudo se proyectaba en los teatros públicos acompañado de música interpretada habitualmente por un pianista. Un lector daba voz a los textos escritos. Cuando estaban en otra lengua, se proporcionaba la traducción al lector. Posteriormente se añadieron bandas sonoras con las lecturas y también subtítulos, ambas cosas traducidas cuando hacía falta. Lo más probable es que Buero viera la película acompañada de una lectura en voz alta. Desde ese punto de vista, el candidato cinematográfico principal ya no es una posibilidad remota, sino una hipótesis sólida.

El interés del caso, además, va más allá de Buero. Lo que aquí aparece es un itinerario completo de transmisión cultural. Un texto evangélico deja abierta una pregunta. La exégesis antigua ensaya respuestas. El cine convierte una de esas respuestas en imagen concreta. Y un dramaturgo del siglo XX recoge esa solución visual y la empuja hacia otro lugar: ya no sólo hacia el descubrimiento de culpas pretéritas, sino hacia la inminencia del asesinato. Vista así, Las palabras en la arena no es sólo una pieza bíblica o religiosa. Es también un ejemplo muy claro de cómo un motivo atraviesa siglos, lenguajes y medios distintos hasta encontrar una forma nueva. Y quizá sea ahí donde mejor se ve por qué los estudios que interrelacionan arte y literatura siguen siendo necesarios: no para acumular paralelos, sino para seguir el trayecto de una forma cuando cambia de soporte y, al cambiar, modifica también su sentido.