De la arena al cine: una posible clave para Buero Vallejo

Una escena evangélica pasó de la tradición antigua a la imagen cinematográfica y, probablemente, de la imagen al teatro de Buero.

Hay asuntos que obligan a pensar la literatura en compañía de otras artes. No sólo de la pintura, que es el ejemplo más clásico cuando se habla de écfrasis (correspondencias entre imagen y palabra), sino también del cine, que en el siglo XX se convirtió en un gran taller de formas, motivos y soluciones narrativas. Una escena antigua puede pasar del texto a la tradición exegética, de la tradición a la imagen, de la imagen al cine y del cine, finalmente, volver a la literatura convertida en otra cosa. Eso es, en buena medida, lo que ocurre con la perícopa (pasaje o fragmento específico de las Escrituras) de la mujer adúltera en el cine y en Las palabras en la arena de Antonio Buero Vallejo. Esta pieza breve fue escrita en 1948 y estrenada el 19 de diciembre de 1949; Buero había estado en prisión entre 1939 y 1946. Su cronología permite situar con bastante precisión el marco en el que pudo conocer la escena cinematográfica que aquí nos interesa.

El punto de partida es el conocido episodio de la mujer sorprendida en adulterio, habitualmente transmitido como Juan 7:53-8:11. Es uno de los relatos tradicionales más famosos del cristianismo. Ha pasado al lenguaje corriente (“El que esté libre de pecado, que tire la primera piedra”) y, al mismo tiempo, es uno de los que plantean más preguntas textuales. Hoy existe un consenso amplio en que no pertenecía originariamente al cuarto evangelio. Como resume la Conferencia de Obispos Católicos de los Estados Unidos (USCCB), el pasaje falta en los manuscritos griegos antiguos y aparece en lugares distintos según la tradición manuscrita. Eso no obliga a considerar tardía la historia en sí, pero sí a distinguir entre la antigüedad del relato y la historia de su fijación en el Evangelio de Juan.

En los últimos años, además, esa escena ha dejado de ser sólo un problema de crítica textual. La tesis doctoral de Chris Keith desplazó la atención hacia un punto decisivo: en este pasaje no importa únicamente qué escribió Jesús, sino el hecho mismo de que escribiera. En su lectura, la escena ayudó a construir una imagen de Jesús como maestro letrado, capaz de escribir, y ese rasgo habría facilitado la inserción del relato en Juan. El gesto de escribir no sería un adorno, sino una señal de autoridad.

Pero la historia no se agota en Juan. Un artículo de Kyle R. Hughes ha planteado una hipótesis distinta y complementaria: que la forma más antigua de la escena quizá estuvo relacionada con los materiales especiales de Lucas, la llamada fuente L. No se trata de una cuestión cerrada, pero sí de una propuesta destacable, pues desplaza la atención hacia la prehistoria del relato. Antes de ser un pasaje joánico, la mujer adúltera pudo haber pertenecido a una tradición distinta, más antigua y con afinidades lucanas.

A esa tradición también remiten varios autores cristianos antiguos. Papías, conocido a través de Eusebio, parece haber transmitido una historia emparentada con la perícopa. La Didascalia Apostolorum ofrece un testimonio temprano de su uso pastoral. Dídimo el Ciego conoce una versión de la escena “en ciertos evangelios”. Más tarde, ya en la tradición latina, Ambrosio, Jerónimo y Agustín son decisivos. No todos esos nombres sirven para lo mismo: unos prueban la antigüedad del relato; otros, su entrada en Juan; y otros, sobre todo Ambrosio, Jerónimo y Agustín, convierten en problema explícito aquello que el evangelio no dice: qué fue lo que escribió Jesús en la tierra.

Ahí está el verdadero nudo del asunto. El texto evangélico calla. Jesús se inclina y escribe, pero el relato no explica qué palabras traza. Esa reserva abrió un espacio inmenso para la imaginación exegética. Hubo quien entendió que escribía la ley. Hubo quien lo relacionó con Jeremías. Y hubo una línea de interpretación, quizá la más fértil para la historia posterior del motivo, según la cual Jesús estaba escribiendo los pecados de quienes acusaban a la mujer. Esa idea no nace en Buero ni en el cine; pertenece a una cadena interpretativa mucho más larga. Lo que después harán el cine y el teatro será darle forma visible y dramática.

Y es aquí donde entra el cine. Durante la investigación aparecieron varios títulos del repertorio pasionista: Christus, la gran producción italiana de 1916; Golgotha (1935), de Julien Duvivier; y, sobre todo, The King of Kings (El Rey de Reyes, 1927) de Cecil B. DeMille. Durante un tiempo, Christus pudo parecer una candidata razonable, porque perteneció de manera clara al repertorio religioso exhibido en España y circuló en contextos de Semana Santa. Pero el control directo del filme obliga a descartarla para la escena concreta que nos ocupa: en Christus no aparece una secuencia en la que Jesús escriba palabras en la arena. Tampoco en Golgotha, película ya sonora y de fecha bastante posterior a The King of Kings.

La película que importa es El Rey de Reyes. Es una pista de la que soy consciente desde al menos 1969 y no la había señalado hasta ahora porque todavía espero encontrar algo más cercano. Mi retraso ha permitido que Chris Keith se me adelantara en su tesis al afirmar que DeMille sigue la interpretación según la cual Jesús escribe los pecados de los acusadores. La revisión confirma que no se trata de una mera sugerencia: en la película aparecen palabras concretas, “thief”, “murderer”, “adulterer”, visibles tanto en hebreo como en inglés. Ese detalle cambia mucho las cosas, porque ya no estamos ante una tradición vaga, sino ante una solución visual precisa. El cine fija lo que el evangelio calla.

En este punto, la relación con Buero Vallejo deja de ser una intuición difusa y empieza a adquirir contornos más firmes. Las palabras en la arena toma como centro el mismo episodio evangélico, pero no se limita a repetirlo. Lo transforma. En la obra de Buero, lo escrito en la arena no remite sólo a culpas pasadas: alcanza también el crimen que está a punto de cometerse. Ésa es una de las decisiones más intensas de la pieza. La escritura de Jesús deja de ser sólo revelación moral y se convierte también en anticipación trágica. La coincidencia con The King of Kings no es mecánica, desde luego; Buero no copia una escena. Pero sí parece muy verosímil que encontrara en la película la clave visual que necesitaba: la idea de que Jesús escribe en el suelo los pecados de quienes condenan, entre ellos el homicidio. En la película, además, Jesús está en el templo, donde previamente se ha roto un jarro que llevaba una mujer y, por eso, hay arena o algo similar en el suelo, un polvo en el que puede escribir.

La cronología refuerza esa hipótesis. Durante bastante tiempo, mi investigación tendía a centrarse en los años de cárcel, con la imagen, muy verosímil para la España de entonces, de una Semana Santa severa y de un repertorio de películas religiosas. Esa línea sigue teniendo sentido, pero ya no basta. Entre 1946 y 1948 Buero estaba fuera de prisión, ligado a Madrid (aunque teóricamente desterrado de la capital) y en un momento decisivo de transición hacia el teatro. La pregunta ya no es sólo qué pudo ver antes de ir a prisión en 1939 o en prisión (1939-1945), sino también qué pudo ver en Madrid, en reposiciones, en sesiones religiosas o en circuitos de exhibición todavía marcados por el cine bíblico.

No conviene exagerar lo que sabemos. Hoy todavía no existe una prueba hemerográfica cerrada que permita escribir: Buero vio El Rey de Reyes en tal cine de Madrid, en tal fecha, entre 1946 y 1948. Ese dato falta y hay que decirlo así. Pero también sería falso minimizar lo ya conseguido. Puede afirmarse con seguridad que la perícopa fue incorporada tardíamente a Juan; que su prehistoria probablemente es más compleja y antigua; que la interpretación de lo escrito por Jesús como relación de los pecados de los acusadores está bien arraigada en la tradición cristiana; que Christus o Golgotha no sirven para la escena concreta que buscamos; y que The King of Kings sí ofrece justamente esa solución visual, con palabras visibles entre las que figura “murderer” (asesino). Recuérdese que el cine mudo se proyectaba en los teatros públicos acompañado de música interpretada habitualmente por un pianista. Un lector daba voz a los textos escritos. Cuando estaban en otra lengua, se proporcionaba la traducción al lector. Posteriormente se añadieron bandas sonoras con las lecturas y también subtítulos, ambas cosas traducidas cuando hacía falta. Lo más probable es que Buero viera la película acompañada de una lectura en voz alta. Desde ese punto de vista, el candidato cinematográfico principal ya no es una posibilidad remota, sino una hipótesis sólida.

El interés del caso, además, va más allá de Buero. Lo que aquí aparece es un itinerario completo de transmisión cultural. Un texto evangélico deja abierta una pregunta. La exégesis antigua ensaya respuestas. El cine convierte una de esas respuestas en imagen concreta. Y un dramaturgo del siglo XX recoge esa solución visual y la empuja hacia otro lugar: ya no sólo hacia el descubrimiento de culpas pretéritas, sino hacia la inminencia del asesinato. Vista así, Las palabras en la arena no es sólo una pieza bíblica o religiosa. Es también un ejemplo muy claro de cómo un motivo atraviesa siglos, lenguajes y medios distintos hasta encontrar una forma nueva. Y quizá sea ahí donde mejor se ve por qué los estudios que interrelacionan arte y literatura siguen siendo necesarios: no para acumular paralelos, sino para seguir el trayecto de una forma cuando cambia de soporte y, al cambiar, modifica también su sentido.

Texto, IA y Cambio de Ontología

Para comprender la naturaleza de la Inteligencia Artificial actual, conviene observar la evolución histórica de nuestra comunicación con las computadoras. Tradicionalmente, el esfuerzo de entendimiento ha recaído sobre el ser humano. En los inicios de la lingüística computacional y la informática, el programador debía abandonar su lengua natural (español, inglés o chino) para intentar aproximarse al lenguaje de la máquina.

Es necesario aquí distinguir entre ambos conceptos: mientras que la lengua es el sistema de signos doblemente articulado que utilizamos los humanos para comunicarnos, el lenguaje es un sistema más amplio de señales o de reglas de procesamiento. En el extremo de esta relación, encontramos el ensamblador (assembler), un lenguaje de bajísimo nivel que se sitúa lo más cerca posible del hardware. En ese estadio, el humano debía pensar casi como el silicio para dar instrucciones precisas a la computadora.

Un paso posterior fue el desarrollo de los lenguajes lógicos, como Prolog o LISP. En ellos, la programación ya no se basaba en indicarle a la máquina cómo hacer algo paso a paso, sino en definir relaciones lógicas y reglas de inferencia. El humano seguía adaptándose, pero ya lo hacía mediante estructuras formales de pensamiento deductivo.

La Inteligencia Artificial contemporánea propone la perspectiva inversa: ya no es el ser humano quien debe aprender el lenguaje de la máquina para comunicarse con ella, sino que es la máquina la que "aprende" la lengua natural. Este giro copernicano hace que la distinción entre idiomas sea irrelevante en los niveles más profundos del procesamiento. La máquina no traduce palabra por palabra entre el español y el inglés o el chino; opera en un nivel de abstracción conceptual tan profundo que los mecanismos interiores de sentido son universales, lo que permite un tratamiento del texto que supera con creces el de la traducción computacional tradicional.

Esta inversión comunicativa nos lleva directamente a la ontología del texto. La ontología se refiere a la esencia y la organización de la realidad de un objeto: aquello que constituye su ser. Durante siglos, la concepción del texto ha sido predominantemente estática. Un libro o un documento legal eran considerados objetos concluidos, fijados de manera definitiva en su soporte. En esta visión, la identidad del texto residía en su literalidad; eran productos terminados, cerrados e inmutables.

La IA permite transitar hacia una ontología dinámica. El texto deja de percibirse exclusivamente como una secuencia rígida de caracteres para revelarse como una red activa de relaciones de significado. El texto ya no sólo "dice", sino que "alberga" una estructura de conocimiento que puede ser interrogada y reconfigurada. La tecnología actúa como un catalizador que permite operar sobre las lógicas profundas que los signos representan, transformando el escrito de un producto inerte a una materia maleable.

Es imperativo detenerse en una distinción que la crítica, en voces como la de Jorge Urrutia (comunicación personal), ha señalado con acierto como un punto de fricción necesario: la diferencia entre enunciado y texto. No podemos permitir que la fascinación por el procesamiento masivo de datos nuble la frontera entre la unidad mínima de comunicación situada (el enunciado) y la macroestructura de sentido que constituye el texto.

Entendemos que el enunciado es un evento lingüístico concreto, anclado en un aquí y un ahora, mientras que el texto es una voluntad de arquitectura intelectual que trasciende la suma de sus partes. La Lingüística, en su diálogo con la Inteligencia Artificial, no debe caer en el error de confundir la eficiencia en la generación de enunciados —tarea en la que los modelos de lenguaje actuales son asombrosamente competentes— con la creación de un tejido textual coherente.

En la ontología dinámica que se propone, esta distinción se vuelve más operativa que nunca. La IA opera fundamentalmente en el nivel del enunciado y del patrón probabilístico; es capaz de imitar la microarticulación de la lengua con una precisión matemática. Sin embargo, la soberanía del sentido, esa dirección que convierte una sucesión de enunciados en un texto unitario, sigue siendo una prerrogativa del autor. La máquina procesa el enunciado; el humanista dispone el texto. Reconocer esta jerarquía es lo que permite que la tecnología no diluya la labor del lingüista, sino que la precise: el experto no sólo vigila la corrección de lo dicho, sino también la integridad del propósito que lo une.

Para ilustrar el cambio hacia la ontología dinámica, analicemos la ontología del objeto libro. En él conviven diversas capas de realidad que, tradicionalmente, eran indisolubles:

• La capa material: El papel, la tinta y la encuadernación. Es la realidad física que sujeta el contenido.
• La capa formal: El diseño de la página, la tipografía y la división en capítulos. Es la arquitectura visual que organiza la lectura.
• La capa lingüística: La secuencia específica de palabras fijada en un momento histórico.

En la era de la IA, surge una cuarta capa: la capa semántica o relacional. Al procesar un libro mediante modelos de lenguaje, el contenido se libera del soporte físico. El texto ya no está pegado a la tinta; existe como un cuerpo de conocimiento fluido. Esta ontología dinámica permite que el libro mantenga su "ser" intelectual mientras su forma se vuelve adaptable: puede reorganizarse, resumirse o modernizarse sin perder su esencia.

Esta evolución modifica nuestra forma de interactuar con la palabra escrita. Tradicionalmente, hemos operado sobre el texto como sobre un territorio, recorriendo su superficie línea a línea. Las nuevas herramientas permiten acceder directamente al mapa conceptual que sostiene ese territorio.

• La fijación clásica: El trabajo intelectual se centraba en la forma final del texto, una estructura sólida y resistente al cambio.
• La fluidez contemporánea: El texto se descubre como una realidad multidimensional. Posee la capacidad de ser trasladado entre registros, niveles de complejidad o formatos, y Históricamente, el tratamiento de los textos (en realidad, de los enunciados; pero se respetará la terminología generalizada) se basaba en instrucciones lógicas deductivas: si aparecía una estructura X, se aplicaba la norma Y. Era un sistema rígido e insuficiente ante la ambigüedad de la lengua natural.

Para profundizar en este punto, es esencial ilustrar cómo la rigidez de la norma fracasa allí donde la fluidez de la probabilidad triunfa. Para un sistema basado en reglas, el lenguaje es un código binario; para la IA actual, el lenguaje, especialmente la lengua natural, es un ecosistema de tensiones.

Eugenio Coseriu

La noción de la lengua natural como un ecosistema de tensiones integra perspectivas de la ecolingüística, del funcionalismo y de la teoría de sistemas complejos. Esta metáfora describe la lengua no como un código estático, sino como un equilibrio dinámico entre fuerzas opuestas: la economía frente a la expresividad, la norma frente al uso y las influencias centrípetas (unificadoras) frente a las centrífugas (diversificadoras). Son fundamentales nombres como Haugen o Bastardas para la ecología del lenguaje, Martinet o Coseriu para el funcionalismo y la lingüística histórica, Bajtin para las tensiones sociolingüísticas y de poder o Manning, Raghavan y Schütze para entender el lenguaje como un "ecosistema de probabilidades" en el espacio vectorial.

A continuación, se presentarán algunos ejemplos que aclaran por qué el enfoque inductivo es superior para captar la esencia de la comunicación humana.

En la IA simbólica (basada en reglas), la ironía es prácticamente indescifrable. Si programamos una regla que defina que "maravilloso" es un adjetivo con carga positiva +1, la máquina interpretará siempre una frase como "¡Qué maravilloso!" como un elogio. No tiene capacidad para ver más allá de la etiqueta.

Sin embargo, en el tratamiento estadístico, la IA no mira la palabra aislada, sino su entorno.

• Ejemplo: Ante la frase "Se nos ha inundado el sótano y se ha estropeado toda la biblioteca. ¡Qué maravilloso!", la IA detecta una colisión de vectores. En su corpus de entrenamiento, la relación estadística entre "inundación/desastre" y "maravilloso" es de una improbabilidad altísima en términos literales.
• La máquina identifica esa disonancia cognitiva. Sabe, por pura inducción tras procesar millones de diálogos, que cuando el contexto es catastrófico y la reacción es hiperbólicamente positiva, la probabilidad de que el hablante esté ejerciendo la ironía es cercana al 100%. La ironía no se "entiende" por una definición lógica, sino por el cálculo de la tensión entre el contexto y la palabra.

El estilo de un autor no es otra cosa que una desviación sistemática de la norma. Si todos siguiéramos estrictamente las reglas de la gramática normativa al escribir, todos escribiríamos igual. Lo que hace que Cervantes sea Cervantes o que Reyes sea Reyes es precisamente cómo se apartan de lo previsible. Un ejemplo aplicable al uso de la IA puede verse en la modernización. Si intentáramos modernizar un texto de Quevedo mediante reglas, un programa tradicional buscaría sinónimos modernos para palabras antiguas. El resultado sería un texto "correcto", pero sin alma.

La IA, al operar con patrones, identifica la "huella dactilar" estilística. Detecta que Quevedo tiende a una densidad conceptual (conceptismo) en la que los vectores de significado están extremadamente comprimidos. Al proponer una versión moderna, la IA no sólo cambia las palabras; intenta mantener esa misma "distancia vectorial" entre los términos para que el eco de la agudeza original no se pierda. La máquina no aplica una norma; replica una tendencia.

Ludwig Wittgenstein hablaba de los "parecidos de familia" para explicar conceptos que no tienen una definición única pero que reconocemos por sus rasgos comunes. La gramática tradicional sufre al intentar definir el "aire" de un texto (si es burocrático, lírico, cínico o académico).

La IA, al haber procesado corpus masivos, identifica estos géneros como clústeres o agrupaciones en el espacio vectorial. No necesita que le digamos qué es el "lenguaje administrativo"; lo reconoce porque ha observado que en ese tipo de documentos la probabilidad de encontrar pasivas reflejas, nominalizaciones y un léxico específico es muy superior a la media. Esta capacidad inductiva es la que le permite, por ejemplo, traducir un informe técnico a un lenguaje llano sin perder la precisión: sabe qué piezas mover para cambiar el registro sin alterar la ontología del mensaje.